舞臺燈光設計應向整體設計轉化
當代舞臺燈光技術發展迅猛，舞臺技術手段也越來越豐富，裝置、數控、多媒體、投影、音效等元素都可以在舞臺上傳達有效的戲劇信息，展現無盡的戲劇力量。傳統的“燈光是戲劇靈魂”的說法，正在發生深刻變革。當代舞臺燈光的劇場生態環境變得如此復雜之時，每一個燈光人，都要對舞臺燈光在劇場的作用進行深思，不能沉浸在以往的燈光藝術表現之中。筆者認為，隨著舞臺科技手段的蓬勃發展，舞臺燈光應該從炫技走向炫藝，即從自身表現向照明他物、創造空間轉換，甚至更深層次、更哲理性的表達，這是一種洗盡鉛華后的自覺和從容。這種趨勢的內在表現，源自設計者面對復雜戲劇劇場條件下更深層思考的結果。
本文的主題《傳統與當代——從燈光設計向整體設計轉化》，主要包含兩方面內容：第一，從個人狀態、人生經歷、職業生涯的角度來說，從燈光設計到舞臺設計再到整體設計，筆者對戲劇的認識不斷深入。從專業跨界融合的角度來說，這種轉變本身，既包含當代的觀念，也體現由傳統邁向當代的含義。從學科融合的角度來說，這也是一個從專科走向綜合系統學科的過程。
第二，由于科技進步，當代戲劇劇場方法手段變得尤為復雜。傳統的技術手段依然發揮強有力藝術表現力的同時，當代技術手段的使用，使演出獲得前所未有的、更強勁的藝術感染力。因為當代劇場技術手段在進行藝術表達的過程中，有無法替代的技術優勢。這種技術優勢轉化為藝術表現時，有一種與傳統劇場完全不同的審美效果，使劇場空間充滿無限力量。這種力量既不是演員的，也不是燈光的，也不是布景的，它是戲劇元素綜合之后所生成的戲劇劇場整體的力量。因此，從傳統走向當代劇場藝術表現時，也體現為一種從觀念到方法的思想變革。從傳統到當代，既表現為一種對歷史的尊重，也表現為一種超越與創新。
本文分享三個創作案例，說明從傳統走向當代的雙重含義。第一是1993年演出的淮劇《金龍與蜉蝣》，筆者擔任燈光設計。第二是2019年演出的評劇《新亭淚》，筆者擔任舞臺設計和燈光設計。第三是2021年演出的話劇《侯紹裘》，筆者不僅擔任燈光設計，還擔任舞臺設計、導演，定位是整體設計。從燈光設計到舞美設計再到整體設計的追求，體現傳統與當代的分解與融合，以此表達筆者對當代舞臺燈光設計或人才培養的一些思考。
燈光設計是最有能力走向整體設計的人。之所以說有這個能力，因為燈光設計懂得燈光。燈光的神奇魅力在于它可以營造氣氛、創造空間。舞臺空間看起來是由物質材料所圍建的，事實上，不盡然，它是由光與物質材料共同創造的。當一個燈光設計懂得借助物質材料營造氣氛、創造空間時，就意味著他懂得用光、色、影去創造有表現力的戲劇空間，傳達戲劇的情感與思想。
在《金龍與蜉蝣》中，作為燈光設計，筆者努力讓燈光在營造氣氛、創造空間時，創造有力量的戲劇動作空間（圖1）。通過燈光的照明、造型，拓展戲劇動作的表現力，展現作為一個燈光人所具有的舞臺價值。所以在特定情節，緊緊追隨場面調度的形式因素和打擊樂的節奏變化，讓燈光在舞臺空間展現形式特征的同時，又與音樂一道外化規定情境的情緒與情感。讓燈光以極具個性化的空間構型，增強戲劇動作的表現力。
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《金龍與蜉蝣》創作過程中，將舞臺燈光從照明和造型的概念引伸到整體的空間照明概念。之所以這樣說，是因為燈光用自身語匯參與戲劇動作的整體表現，而非燈光自身的表現。比如，把燈光延伸到空間中，讓空間的光所構成的形態與舞臺的空間環境之間構成統一的整體。進一步而言，就是努力把舞臺布景在空間中所構筑的形態通過燈光向空間延伸，使空間充滿形象的魅力，體現光景“一家人”的統一體。因此，舞臺燈光作為光景，在創造戲劇情境、表達戲劇精神方面，具有非常重要的作用和價值。這部作品贏得很多戲劇專家的好評。值得肯定的一點在于，它實現了舞臺燈光在創造戲劇時空表情達意方面所具有的招之即來、揮之即去的獨特優勢。
例如，在征戰這場戲中，選用16臺par燈，放在舞臺后區，根據打擊樂的節奏，借助煙霧，與演員動作緊密結合之后，在空間形成16道光柱，以寫意和抽象的方式表達征戰的勝利（圖2）。現在看來，16臺par燈，太少了。但在那個年代，整場演出用燈超過60臺，就算是大制作。如果16臺par燈僅用一次，作為特殊效果燈而存在，那不是太少，而是太多了。一方面，由于當時條件受限，每一臺燈都需要爬大約8 m高梯子對光，非常危險；另一方面，燈光設計具有繪畫能力、造型能力，每一組燈都是在特定場景中布置的特殊效果燈，都是為了某個特定場景而存在，所以每一臺燈或每一組燈，都有非常明確的使用目的。筆者這代人在燈光設計過程中，受到的是特殊效果燈的訓練。如果要使特殊效果燈起作用，必須精讀文本，且要在排練場看彩排，深入了解導演所有的場面調度和處理。只有這樣，燈光設計才能做到心中有數，才敢用一個燈投射下去，并把規定情境的思想情感與形式美感表達出來。
總之，筆者這一代燈光設計，受過非常專業和嚴格的特殊效果燈運用的訓練，以至于對舞臺燈光的認識，更多的是在綜合整體的戲劇觀念中把握。這為日后筆者從戲劇中的一個藝術元素向整體表現邁進，打下堅實的基礎。現在的燈光技術過于復雜，專業所需的前備基礎知識過于專業，使燈光設計的學生在有限的時間內，無暇顧及戲劇綜合知識的培養和鍛煉。該劇中，舞臺燈光所起的作用，也就是為戲劇演出成功所做出的貢獻，遠遠超過筆者對舞臺燈光的認識，對綜合整體的戲劇觀念的形成，起到非常重要的作用。從燈光設計開始，非常自覺和理性地運用有意味的燈光為戲劇空間服務，為筆者后來的轉型打下一定的基礎。
在戲劇演出中，舞臺設計特別重要。因為它規定了空間和環境的性質，決定人物的行動方式。在組織人物行動中，舞臺設計居于主導地位。由于空間的分割，大小道具的布置，既規定空間的性質，也限定人物的行動。因此，舞臺設計與演員行動的關系極其密切。盡管如此，真正要把舞臺設計所規定的空間性質與內在精神體現出來，必須要有燈光的刻畫和氛圍的營造。正是舞臺光色所營造的氛圍，創造了此情此景下人物的精神。筆者為從事燈光設計感到驕傲和自豪，不僅因為燈光設計懂得創造空間，還會在所設計的空間給自己出難題，而對難題的攻克恰巧是創作一臺好演出的必要條件。在鏡框式舞臺中，橫向的吊桿吊掛系統規定了燈光使用的基本方式，業內也都默許這種規定。與本文標題相聯系，這種規定就屬于傳統的，而改變這種規定，就屬于創新。由于筆者對舞臺燈光特別熟悉，所以敢于突破這個規定。因為筆者堅信，對規定的打破，不能說肯定有所創新，但一定可以改變習慣，而這種改變就可能產生新的東西。
《新亭淚》舞臺設計中，設計了一個直徑16 m的大圓盤，通過數控技術可以實現上下運動與翻飛等動作，中間又開有幾個功能性的數控方洞，提供不同場景的切換，創造不同的空間環境（圖3）。這個大圓盤把舞臺空間所有的燈位擋住了，以至于舞臺中橫向吊桿系統所提供的掛燈方式均不能使用，這就意味著燈光設計最基本的方法和手段都不能運用。如果舞臺設計與燈光設計是兩個人，一定會產生矛盾。舞臺設計如果不懂燈光，可能會顧忌劇場固定的燈位，不會這樣設計大圓盤。而作為燈光設計，筆者有意不使用傳統燈位，這樣燈光才有可能產生特殊的效果。如果經常使用熟悉的燈位，就會產生熟悉的舞臺效果。在戲劇舞臺中，人們常常發現許多演出燈光效果千篇一律、大同小異。這是因為鏡框式舞臺所提供的燈位，使燈光設計必須按照固定燈位進行布光。當然，更為重要的一點是，燈光設計的審美水平不夠，不能用審美的方式區別普遍性與特殊性的關系，也就只能用有限的、熟悉的方法和手段制作熟悉的舞臺燈光效果。該劇中，由于筆者既是舞臺設計，又是燈光設計，知道把傳統燈位遮住后，必須尋找特殊燈位進行燈光創造。該劇采用的燈具數量其實非常少，而且都是特殊效果燈，臺口柱光和幾臺側面的流動燈，就把戲劇需要的所有舞臺燈光的千變萬化都表現出來。
因此，一個真正優秀的燈光設計，必須懂得舞美綜合藝術，而且心胸是開闊的，具有足夠高的眼界和審美能力。惟其如此，當遇到各種舞臺創新，或者熟悉的舞臺手段無法使用時，就要特別珍惜這種機會，如此才有可能在舞臺創造特殊的效果。這種強迫自身改變，并勇于面對陌生的態度，便是一種當代的思想觀念。
另外，中國的舞臺燈光現在已經有其應有的美學品格。在該劇中，筆者采用中國傳統青山綠水的設色方式，營造空間氣氛，借以傳達中國藝術氣質和精神。如第四幕閨房中，上場門流動的藍色光與下場門頂側的綠色光，在大圓盤不同區位的染色過程中，根據光源的明亮變化程度和色彩的衰減漸變，營造美輪美奐的光色影變化（圖4）。
這種控制色彩漸變的能力，源自繪畫、造型能力。所以，燈光設計如果不懂繪畫，創造出來的空間畫面是沒有層次的，畫面色彩是沒有變化的。只有了解和懂得繪畫，才能把印象主義所提供的色彩間微妙的變化，用光色表現出來。有人說“舞臺燈光是畫筆”，燈光設計只有將每一處燈光顏色的輕重緩急和冷暖關系表現出來，才可能擁有“燈光畫家”的稱號。筆者現在特別想做一個編程師，在操作控制燈光時，就像畫家運用手中的畫筆，或像詩人用意象編織詩情一樣，在舞臺創造絕美的空間。
總之，《新亭淚》展現出的舞臺設計和燈光設計的融合，代表當代戲劇創作的整體觀念。作為燈光設計或正在求學燈光設計的學子，千萬不要把自己定位僅僅是一個燈光設計，而要有更高的眼界和追求，要認識舞臺設計，要了解導演與表演，要理解劇本。只有這樣，才能有較高的戲劇素質和素養，在未來的創作中更有機地融入戲劇。
從舞臺設計向整體設計邁進時，必須更具體地思考演員如何在舞臺上行動和生活。這就觸及到戲劇最本質的演員生活。舞臺上，演員可以通過模仿、風格化和抽象的表演方式，與現實生活或保持一致、或保持距離，以此揭示現實生活的本質。整體設計與舞臺設計或燈光設計完全不同，必須與生活在舞臺環境中的演員打交道。演員在塑造角色的過程中，必須遵循內在或外在的人物性格成長的邏輯依據，這樣人物的行動才是真實的，因為戲劇是人物的生活表現。因此，燈光設計的所思所想，必須圍繞如何讓人物有力量地生活在戲劇空間而展開。由于筆者懂得舞臺美術，知道想要的演出是什么，就可以實現想要的舞臺效果。做整體設計必須要對劇中的人物行動爛熟于心，這樣才能有效通過人物的行動，組織戲劇沖突。而做舞臺設計和燈光設計，就沒有這樣的要求，他們所呈現的是塊面的或段落的表現，整體設計則是一幀幀地組織人物的行動。所以說，筆者從關心造型和營造氣氛的燈光設計，到設計動作空間、創造人物的生活環境，再到組織人物行動和生活，著實是向前邁進了一大步。如果說，從傳統到當代是一次逆流而上的旅程，從燈光設計到舞臺設計再到整體設計，則是更加艱辛的逆流而上的旅程。
話劇《侯紹裘》通過大量的時空對話，讓歷史名人走出歷史、走進當代。侯紹裘是中國革命早期優秀的共產黨人，是五卅愛國運動的領導者。故事采用三重結構和一點多線的敘述方式，將侯紹裘置于故事的中心位置，表現侯紹裘作為一個堅定的共產主義戰士，不畏生死、堅守信仰的高貴品格。
在劇本解讀后，主創團隊提煉了16個字“瘡痍大地”“迷霧漫漫”“流星飛逝”“光耀千秋”，作為形象創作的出發點。為了創造“瘡痍大地”“迷霧漫漫”“流星飛逝”的效果，舞美做了大膽嘗試。地面上是一塊傾斜的腐蝕的鋼板，周圍有一些碎石。傾斜的臺面、腐蝕的鋼板，暗喻滿目瘡痍、風雨飄搖的中華大地。在舞臺空間采用13道吊桿，每道吊桿都參差懸掛大小不等的一塊塊LED屏，在空間吊掛不同層次的LED小屏，帶有裝置藝術的意味和觀念，充滿一種意象和現代感（圖5）。由于這些LED屏幕組塊在空中吊掛的高度、縱深不同，以至于所有的完整形象投射到這個屏幕之后，都會產生支離破碎的不完整之感，以此來表達主創團隊對劇本形象的開掘。讓人物性格精神的成長生活在特定的空間環境中，是戲劇震撼人心的必要前提。所以，沒有設計描繪性的動作環境空間，而是提煉出一個隱喻和象征性的空間，運用局部的破碎形象暗示劇情的環境。
《侯邵裘》整體設計中，融入當代科技的很多手段，視頻、多媒體、數控吊掛系統等。演員在舞臺空間生活，依據心靈的邏輯，非但沒有與這種空間環境產生隔離之感，還非常享受在這種暗示性的空間中彼此借力，創造當代戲劇劇場的力量。《侯紹裘》的動作空間是一個復雜的空間，這種復雜空間集各種表現元素于一體，不僅采用LED屏，還把LED屏拆分，以此表達破碎不完整的感覺。同時，在這個空間中，借助LED屏，很多動態的光影形象傳達規定情境的信息。
舞臺燈光在參與復雜空間的創造過程中，不僅照明舞臺，通過與煙霧的結合，營造迷霧漫漫的效果，還通過光影形象的創造，傳達具體的戲劇信息。因為在信息傳達上，多媒體形象比單純的燈光更加豐富。每一個欣賞者在接受信息的過程中，都是在有形的形象中解讀出更多的信息。因此，燈光設計在創造空間完整形象時，要與多媒體形象緊密聯系在一起。
比如，劇中監獄窗格透出的光束形象是屏幕形象，而不是燈光光影形象（圖6）。它是一種光景，借助多媒體手段創造的環境形象。在這個屏幕形象呈現過程中，舞臺燈光也創造與其相一致的光影效果，通過視覺錯視，使平面和立體效果產生關系，進而形成渾然一體的戲劇動作空間。多媒體的形象和燈光的形象是一體的，而且多媒體形象作為一個完整的形象，視覺效果特別奪目，在信息傳遞上又特別有效。對于當代的燈光設計，多熟悉多媒體技術和手段，是很有價值的。現代戲劇有一個顯著的特征，不是手段匱乏，而是手段太多。在戲劇空間中，如何節制地運用技術手段，是當代舞臺空間演出中一個特別值得思考的話題。
當然，在整體設計過程中，所有的舞臺手段都是為演員服務，通過演員的表演，使舞臺手段產生新的戲劇意義，進而豐富擴大演員的表演信息。演員也可以借助舞臺手段，使自身表演獲得更有力量的劇場表現。在整體設計過程中，需要關注所有的舞臺細節，做到眼觀六路、耳聽八方，解決舞臺中遇到的所有細枝末節的問題。燈光設計或者舞臺設計，關注的是各自專業，而整體設計不僅需要整體和統觀，還需要局部和微觀。無論整體和局部，還是統觀與微觀，都必須了然于心。所以說，從燈光設計到舞臺設計再到整體設計，就是設計者戲劇知識不斷增長的過程。
隨著對戲劇認識的不斷深入，從觀念到方法的思想變革，從傳統走向當代整體設計的轉化，讓傳統在當代面向未來時，創造舞臺美術“視覺的當代性”。每個人都可以從傳統走向當代，從傳統走向當代的過程，也是自我超越的過程。而且，戲劇是一個綜合的整體，每個專業的工作人員，每個部門的設計師，都有權利從傳統走向當代，從自己的專業設計走向整體設計，即舞臺專業人員都可以從運用傳統單一的舞臺技術手段轉向運用當代復雜繁多的技術手段進行綜合整體的藝術表現，進而生發出新的戲劇力量。這樣，不僅能為社會做更多的貢獻，還能在藝術創作過程中得到更深層、更廣闊的審美愉悅。
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